Consoles de Som

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A Mesa de Som - Parte A - Introdução

David Distler

Após os sinais serem captados e trafegarem pela cabeação que os conduz ao local de controle,

o primeiro equipamento que encontrarão será a mesa de som e é nela que, após instalado e

calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do operador de som (salvo alguns

eventuais ajustes em periféricos como gravadores, módulos de efeitos, aparelhos de playback

etc.).

Uma Visão Geral

Em termos gerais, a mesa de som é responsável por:

1.

elevar o nível do sinal que chega à mesa,

2.

ajustar a equalização (graves, médios e agudos) deste sinal

3.

acertar a intensidade sonora de cada voz ou instrumento - que será então

4.

enviado ao destino principal, como a/s caixa/s principal/is

5.

e a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e módulos de efeitos

6.

além de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra característica

que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho.

Vamos buscar compreender a razão por trás de cada uma destas funções, entrando em alguns

detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando técnicas necessárias para que estes

processos sejam realizados de modo a preservar a máxima qualidade do sinal.

A Superfície de Controle

O primeiro processo necessário é a elevação do baixo nível de sinal mic, que em média (valor

nominal) chega do palco entre 0 e 77,5 milivolts, a um nível line com o qual ele será

trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema após sair da mesa. Por ser a

primeira das várias etapas de processamento do sinal, até que o mesmo seja enviado às caixas

após a amplificação final, esta amplificação, conhecida por pré-amplificação, representa uma

das mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapa

não forem de boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco já terão sua qualidade

comprometida desde o primeiro instante de processamento do sinal.

Feito este ajuste de nível, o sinal com seu nível mais robusto é agora encaminhado à seção de

equalização para os ajustes de filtros que irão aumentar ou diminuir as características de

timbre grave, médio e agudo do som de cada voz ou instrumento.

Após a equalização, o sinal passa pelos botões de endereçamento que se encarregam de

colocá-lo nos barramentos principais ou de sub-agrupamentos que serão enviados

posteriormente aos barramentos principais após passarem por mais algum ajuste de nível e,

talvez processamento por algum equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem

ser acessados via jacks de insert de sinal).

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Além de endereçar os sinais para as saídas principais para amplificação ou gravação é comum

que o operador também esteja enviando alguns agrupamentos de sinais ou mix para um ou

mais sistemas auxiliares como, por exemplo, de palco, no hall de entrada, berçário etc. Estas

saídas auxiliares também servem como uma forma de se selecionar quais vozes ou

instrumentos serão enviados para um determinado módulo de efeito.

Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funções ocorram numa mesa de

som, vamos compreender como os mesmos estão dispostos numa mesa para que seja mais

fácil você encontrá-los. É claro que estaremos falando de modo genérico, porém, embora não

exista um padrão rígido adotado por todos os fabricantes, a seqüência lógica dos passos de

operação têm, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposição

semelhante dos controles nas superfícies de controle de suas mesas de som.

Assim sendo o que normalmente ocorre é que temos os canais, ou seja, os circuitos

encarregados de receber e processar uma única voz ou instrumento alinhados no sentido

vertical, com referência à posição do operador, ou seja, partindo dele para a parte mais

distante da mesa e o agrupamento de funções semelhantes na horizontal, ou seja, com seus

botões correndo um ao lado do outro, canal por canal.

Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na intensidade

desejada pelo operador e dão o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinais

serem enviadas aos seus destinos diversos. Por exemplo, os faders de sub-grupos ou Sub-

Masters dão ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes

que sejam enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho que

os conduzirá às caixas principais; os botões Master de Envio (Send) dos Auxiliares para

enviar os sinais destes auxiliares aos retornos ou módulos de efeitos.

No próximo artigo iniciaremos a análise das funções de cada um dos controles

A Mesa de Som - Parte B - O Controle de Ganho

(e a importância de seu ajuste)

David Distler

Não é por acaso que o primeiro botão de nosso interesse o Ganho (Gain ou Trim no inglês)

ocupa esta posição em cada canal, pois é o seu ajuste, que determina a atuação do circuito de

pré-amplificação, que garantirá a qualidade do sinal para que ele não esteja fraco ou forte

demais.

Este botão controla uma variação muito grande da amplificação do nível de sinal (entre os

0,00775 volts do nível mic e 24,5 volts estando a média de saída dos equipamentos em -

10dBu = 0,245 volts ou +4dBu = 1,23V) o que requer uma amplificação de tensão (voltagem)

em torno de 1000 vezes ou 60 dB. Portanto, um pequeno deslocamento do botão já eqüivale

ao percurso do fader de nível de mixagem que se encontra na parte inferior dos controles do

canal onde o operador faz a mixagem.

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É importante que este botão seja corretamente ajustado, pois se o sinal não estiver forte o

bastante, com relação aos demais canais, o operador irá tentar elevá- lo no fader do canal e

acabará aumentando este muito mais do que deveria, amplificando também o ruído elétrico

dos circuitos pelos quais o sinal passou.

Por outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o músico produzir uma nota de maior

intensidade, esta poderá exceder a capacidade do circuito de pré amplificação, ou de

quaisquer outros circuitos após este, e distorcer o sinal clipando-o. Clip no inglês significa

corte ou ceifamento e é isto que ocorre com as extremidades das ondas (onde elas teriam

amplitude máxima) que acabam não sendo reproduzidas fielmente devido à incapacidade do

circuito de reproduzir a voltagem necessária para isto. Na figura abaixo vemos duas ondas de

um mesmo sinal que foi originalmente gravado em níveis iguais nos dois canais. O canal

inferior nos mostra esta onda no limite máximo do circuito e no superior ela foi amplificada

em 10 dB acima deste nível máximo para ilustrar o ceifamento.

Na figura 2 temos em vermelho a sobreposição da onda completa que o circuito foi incapaz de

reproduzir. É aí que está o perigo de se ajustar o ganho muito alto pois na impossibilidade do

circuito reproduzir a onda vermelha ele não somente corta o pico da onda mas como parte

deste processo também manda um monte de “lixo” para os equipamentos subseqüentes e para

o destino final – as caixas cujos drivers podem não suportar estes sinais e queimar.

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Compreendidas estas duas situações do ganho do sinal não estar nem baixo demais, nem alto

demais. Está dado o primeiro passo na assimilação da importante técnica conhecida como

estrutura de ganho que é a principal técnica de mixagem para se manter um sinal limpo

durante o seu processamento. Podemos dizer em outras palavras, uma estrutura de ganho

correta garante a máxima faixa dinâmica ao sinal.

Chamamos de faixa dinâmica o espaço compreendido entre os limites mínimos e máximos de

um sistema de som. O limite mínimo é constituído pelo “patamar de ruído”, ou seja, aquele

chiadinho (baixinho, espero :-) ) que é o som gerado pelos circuitos de um equipamento de

som sem que algum sinal lhe seja introduzido. Já o limite máximo é aquele estabelecido pela

capacidade máxima do circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorcê-la por ser

incapaz de reproduzi- la.

A filosofia de estrutura de ganho, portanto, consiste em ajustar o controle de ganho para que o

sinal entre de modo mais forte possível na mesa, sem distorcer, e manter esta qualidade ao

longo de todas as etapas de processamento subsequentes (dentro e fora da mesa) para garantir

a integridade do sinal desde o primeiro momento até o último quando ele é enviado pelo

amplificador às caixas de som.

Devido à importância deste processo na qualidade do sinal, muitos fabricantes de mesas de

som incorporam uma função de ajuste ao botão de solo ou PFL Pre Fader Listening (audição

independente da posição do fader) da cada canal. Nesta função, ao pressionar-se o botão PFL,

o sinal é enviado diretamente ao VU da mesa para que ali se observe a sua intensidade quando

se está ajustando o botão de ganho. A idéia é ajustá-lo para que os picos ou momentos mais

fortes do sinal elevem o VU até a marca de 0 dB.

Para que este processo funcione adequadamente, porém, é essencial que o músico

compreenda que na hora que o operador de som estiver fazendo este ajuste ele precisa estar

tocando ou cantando na intensidade que ele irá se apresentar e não somente dizendo “Alô,

som 1, 2, 3 etc” a meia voz, pois se fizer assim o operador ajustará a sensibilidade do canal

acima do necessário então, quando começar a apresentação, o músico produzirá um sinal mais

elevado, que poderá clipar o canal por seu ganho estar sensível demais.

Inclusive a recomendação que eu faço é que ao final do ensaio, depois que todos tiverem

aquecido suas vozes e instrumentos e os ajustes de equalização já estiverem corretos o

operador peça para a banda repetir a música de maior intensidade e então refaça o ajuste de

ganho (que demora apenas alguns segundos por canal), pois assim cada canal estará ajustado

de um modo que reflita mais de perto a realidade da apresentação. E note que isto não

significa que este será o último ajuste, pois durante a apresentação com a interação entre

público e banda os níveis tendem a subir ainda mais no palco – portanto aí vemos a

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necessidade de se adquirir mesas que permitam este ajuste da função Solo ou PFL de modo

transparente DURANTE uma apresentação, pois em mesas que não oferecem este recurso,

isto só pode ser feito com os faders de todos os outros canais zerados o que obviamente não

dá para se fazer durante a apresentação.

Compreendida esta importante técnica, iniciaremos no próximo artigo a análise das funções

dos controles na seção de equalização.

A Mesa de Som - Parte C - Equalização

David Distler

Tenho ao longo do meu tempo de atividade em sonorização ouvido o termo “equalização”

utilizado de maneira que, fora do contexto da sonorização, parece ser lógico a um leigo no

assunto, porém que não representa em nada o sentido em que nós o empregamos nesse campo.

Assim, antes de abordar os controles e seus filtros de equalização vamos confirmar

rapidamente o sentido da palavra para que algum principiante nesta área não fique perplexo

mediante o seu uso.

Quando usamos o termo equalização não se trata de acertarmos a intensidade de sinais em

canais diferentes de modo a deixar todos os vocais de apoio ou todos os instrumentos na

mesma intensidade. O termo equalização diz respeito ao ajuste dos graves, médios e agudos

no contexto da mesa de som, através da atuação nos seus controles, e, no contexto de um

sistema de som, pelo ajuste de equipamentos como equalizadores gráficos ou paramétricos

que acertam a resposta das caixas e eventualmente reduzem freqüências que estejam sobrando

na conjuntura captação, projeção e acústica do ambiente.

Visto isto, vamos nos concentrar nos controles de equalização encontrados nos canais da mesa

de som e em algumas mesas nos sub-grupos e masters. Ao contrário dos controles de

mandadas auxiliares e fones de ouvido, por exemplo, que ficam no zero, ou fechados, quando

posicionados totalmente à esquerda do seu curso, os controles de equalização devem ficar na

posição de 50% de seu curso (equivalente ao “meio-dia” num relógio analógico) quando em

sua posição neutra, ou seja quando não estão atuando. Ao deslocá-los para a direita, desta

posição estaremos reforçando a(s) freqüência(s) que estes controlam e quando para a esquerda

estaremos cortando a intensidade desta(s) freqüência(s).

O que determina se um controle de equalização altera uma (raro), poucas, ou muitas

freqüências é o tipo de filtro sobre os qual este atua. Entre os controles de equalização das

mesas de som existem filtros de equalização tipo peaking, shelving, semi-paramétricos e

paramétricos.

Os filtros peaking tem sua atuação principal sobre uma freqüê ncia, porém acabam atuando

também sobre freqüências vizinhas.

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Os filtros shelving atuam em todas as freqüências acima (no caso dos agudos) ou abaixo

(graves) de determinada freqüência.

Os filtros semi-paramétricos possuem um segundo controle que atua em conjunção com o de

reforço ou corte de intensidade do sinal. Neste controle o operador escolhe a freqüência

principal sobre o qual o filtro atuará, de modo semelhante a de um filtro de peaking.

Já os filtros paramétricos, além destes dois controles do semi-paramétrico, acrescem um

terceiro controle no qual se pode especificar a largura do filtro (denominado “Q”) ou seja

quantas freqüências vizinhas serão arrastadas para cima ou para baixo juntamente com a

freqüência selecionada pelo segundo botão. Assim podem-se abranger muitas freqüências

uma oitava inteira ou mais ou fazer ajustes “cirúrgicos” que alteram um mínimo de

freqüências além da central conforme na ilustração abaixo.

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Compreendido o que fazem qual a função destes controles de equalização dentro do mix de

um PA ou gravação? Voltemos a uma análise do termo equalização que comentei no início

falando do que não se tratava. No contexto de uma mesa de som, estes controles tem a função

de dar ao operador condições de ajustar o som de uma voz ou instrumento de modo que ele

pareça o mais natural possível corrigindo deficiências ou características de timbre que

impedem que seja bem percebido entre os outros sinais do mix.

A partir desta definição podemos compreender várias técnicas de equalização, bem como

vários erros:

O primeiro erro é o do exagero de equalização. Costumo dizer que o processo de equalização

é semelhante ao de se temperar um alimento. Uma carne sem sal ou alho não é lá muito

agradável, porém se forem colocadas proporções exageradas de um ou outro a carne pode

ficar intragável. Assim como existe a dosagem correta de tempero para ressaltar o delicioso

sabor de uma boa carne, a equalização deve ser feita cuidadosamente até que o som da voz ou

instrumento chegue no ponto ideal – e diga-se de passagem que isto normalmente não deve

requerer que os controles (pelo menos de boas mesas, nas quais os mesmos proporcionam

algo em torno de 12 a 15 dB de reforço ou atenuação) estejam em sua posição máxima. Vale

também dizer que do mesmo modo que um cozinheiro de primeira mão leva anos de

experiência para preparar, de forma consistente, pratos de excelente sabor, um operador

precisa de treino e experiência para, especialmente ao trabalhar com várias mesas com

características diferentes de equalização, tirar sempre o melhor som de vozes ou instrumentos.

E não basta apenas ficar girando botões durante os ensaios! Para ser eficaz o treino de um

operador sempre terá que ser contrastado com sua “referência” do som de determinado

instrumento, ou seja, escutar MUITO gravações DE QUALIDADE com FONES DE

OUVIDO DE QUALIDADE para criar a sua referência memorizada e saber aquilo que deve

buscar ao equalizar um instrumento ou voz. Esta é uma das áreas onde não basta o operador

de som saber apenas a técnica, esta entra no domínio da arte, especialmente quando se trata de

mixar dezenas de canais e buscar fazer com que cada instrumento seja audível dentro do mix.

Uma das regras úteis em várias áreas de sonorização que vale ser mencionada aqui é a

seguinte: Para problemas acústicos, soluções acústicas, para problemas eletrônicos, soluções

eletrônicas. A aplicação é a seguinte: Se você perceber uma realimentação acústica

(microfonia) ao abrir um canal na passagem de som, não comece imediatamente a girar os

controles de equalização para cortar freqüências. Preste atenção nesta freqüência e veja se ela

for aguda ou média/aguda (envolvendo comprimentos de onda relativamente curtos) e

experimente reposicionar o microfone de modo a não estar captando os sons diretos ou

refletidos que causam a microfonia. Dica: para saber o comprimento de uma onda – outro

conceito imprescindível para um bom operador de som – use a seguinte fórmula:

onde é o comprimento de onda, 344 metros por segundo é a velocidade do som e f a

freqüência.

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Segundo esta regra a freqüência de 1000 Hz (ou 1kHz ou, ainda, 1k) tem 34,4 cm. Portanto se

você ouve uma microfonia caracterizada por esta freqüência, antes de “limar” o conteúdo de

mil Hertz da voz ou instrumento daquele canal, experimente reposicionar o microfone numa

distância de entre 8,6 e 17,2 cm um quarto a metade da onda para ver se esta solução acústica

não resolve o problema deixando intacto o sinal do canal em questão.

A Mesa de Som - Parte D - Equalização II

David Distler

Retomando as dicas para equalização, muitas vezes estes controles têm uma utilidade que

pode não ser percebida de imediato.

Melhor Equalização Ao Invés de Aumentar o Canal

A tendência de muitos operadores de som é sempre querer elevar o nível de um canal quando

não ouvem claramente o instrumento, porém isto pode fazer com que o instrumento fique alto

demais, com relação aos outros instrumentos e vozes que compõem o mix. Se você perceber

ser este o caso, experimente reforçar a equalização somente das freqüências que mais

caracterizam aquele instrumento, e isto poderá traze- lo à tona no seu mix sem fazer com que

seu som fique forte demais.

Equalização Subtrativa -

Por outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a médio porte é

comum que o som de instrumentos acústicos esteja alto demais antes mesmo de reforça-lo

colocando-o nas caixas de som. Ë claro que isto pode justificar não incluí- lo no mix, porém aí

o que acontece é que todos os sons mixados chegam de um ponto no espaço (o do conjunto de

caixas principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espaço (a sua localização

física no palco) e, portanto em outro tempo... Dependendo da disposição destes elementos no

seu salão de culto, isto pode não ficar muito bom. Assim chega-se à conclusão de que o

instrumentista precisa tocar mais baixo. Se ele lhe escutar, compreender e fizer assim

parabéns!

Como a realidade comprova que conseguir que um músico toque mais baixo pode ser uma

tarefa semi-impossível – e não pretendo entrar no mérito da questão neste momento – a opção

técnica que resta é a equalização subtrativa. Ao invés de colocar freqüências naquele som que

já está forte demais, a estratégia recomendada acima se inverte. Faça o seguinte: com a banda

tocando, escute para ver quais as freqüências deste instrumento que chegam acusticamente, ou

sem reforço do sistema de som.. Trabalhe com os controles de equalização do canal deste

instrumento com o propósito de cortar todas estas freqüências audíveis. O que sobrar

(tipicamente as freqüências mais elevadas) será um complemento do som já ouvido direto do

instrumento. Este complemento estará saindo nas caixas de som, assim deslocando a

referência da posição de palco para as caixas de onde procedem todos os demais sons da

banda corrigindo, portanto, psicoacusticamente o som percebido pela congregação.

Não é com qualquer mesa -

Ao ler as recomendações acima provavelmente está pensando:

Mas será que eu vou conseguir fazer isto com os controles de equalização da minha mesa? Na

verdade para se poder fazer isto é necessário ter pelo menos 1 controle de equalização semi9

paramétrica por canal – o que deveria ser requisito mínimo para mesas que serão utilizadas no

controle de som ao vivo. Caso contrário experimente com o que tem nas mãos o resultado

pode ser melhor do que não fazer nada... Lembrando da recomendação que deixei no último

artigo de que quem irá determinara a qualidade de suas decisões será a SUA REFERÊNCIA

ou seja aqueles sons que você tiver escutado de boas gravações e memorizado para tentar

consegui- los ou, pelo menos, se aproximar deles quando estiver trabalhando na mesa de som.

Ajustando Controles Semi-paramétricos e Paramétricos -

Para se trabalhar com um filtro

de equalização semi-paramétrica (na passagem de som e não na apresentação) uma dica é a de

fazer o corte máximo no controle de reforço/atenuação e girar por completo o controle de

seleção de freqüência varrendo as freqüências até encontrar a que deixa o som o mais próximo

ao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o controle de reforço/atenuação à posição

neutra e vá cortando somente até chegar no ponto em que a sua referência lhe disser que ficou

bom. Dependendo do que você for fazer com a equalização, é valido, também, aumentar o

controle de reforço/atenuação até o reforço máximo, para então varrer as freqüências e

descobrir qual a que lhe será mais útil, voltando-o, a seguir, para a posição neutra e

aumentando até se encontrar o ponto ideal. A estratégia para a equalização paramétrica é

semelhante, selecionando-se, porém antes uma largura de filtro média que pode ser ajustada

para maior ou menor após se encontrar a freqüência central ideal.

Já que estou abordando a questão de qualidade na equalização, vale a pena deixar a seguinte

recomendação:

NÃO É NECESSÁRIO SEMPRE ALTERAR A EQUALIZAÇÃO DE UM CANAL!

E se tiver que mexer, experimente primeiro cortar, para, depois, reforçar freqüênc ias.

Na verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento – começando a partir dos

microfones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto menos se fará necessário

corrigir sua sonoridade. É nestes casos que a equalização acabará servindo apenas para

funções como as duas que mencionei no início deste artigo.

Digo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de equalização as vezes

antes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz daquele canal! Volto a dizer escute e

compare aquilo que estiver mixando e depois, se for necessário, use da equalização.

Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos, tanto menos se

fará necessário corrigir sua sonoridade. Vale a pena ressaltar que equalização não faz

milagres! Um prato de bateria que tiver som de bandeja de inox irá ter, no máximo, o som de

bandeja de inox um pouco melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumento!

Portanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente, é necessário começar com

um instrumento de boa sonoridade, que seja captado por um bom microfone, conectado por

bons cabos amplificado por bons amplificadores e projetado no ambiente por caixas de boa

qualidade (Se você não leu, vale a pena voltar e conferir os meus primeiros artigos que tratam

dos 4 Elos). Qualquer equipamento que não tiver condições de qualidade compatíveis,

acabará prejudicando o nível de qualidade e esta perda pode não ser recuperável...

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Obviamente, a qualidade duma mesa de som e os circuitos de pré-amplificação e filtros de

equalização que a compõem, acabam tendo um importante efeito na qualidade final do som!

A Mesa de Som - Parte E - Auxiliares Pré-Fader e Pós-Fader

David Distler

Feita a análise das funções de equalização de uma mesa, passamos à próxima seção que é a

dos auxiliares.

Vale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas auxiliares (Aux. Send) e não dos

retornos auxiliares (Aux. Return) que se encontram na seção master duma mesa. Cuidado!

Não se confunda com o controle que traz este nome – Aux. Return – achando que controle o

nível de sinal do mix que vai para os retornos de palco. Este nome é dado em função do sinal

com referência à mesa e não ao palco. Logo, o sinal que vai para o palco é enviado (pelas

mandadas auxiliares ou Sends enquanto que o sinal que volta de um módulo de efeitos retorna

à mesa pelos retornos auxiliares ou Aux. Returns.

Já que estamos falando da seção master aproveito par dizer que é muito bom que cada grupo

de mandadas auxiliares que existe nos canais passe por um controle Auxiliar Master que

permite ajustar a intensidade geral do mix que está sendo enviado da mesa para outro

equipamento, por exemplo, um amplificador de retornos (caso contrário o operador terá que

subir ou baixar individualmente cada um dos knobs daquele auxiliar em todos os canais

enviados ao mix. Melhor ainda, se este auxiliar lhe oferecer condições de solar o seu sinal no

fone de ouvido para você saber o que está mixando à distância – isto é muito importante como

comentarei abaixo. E ainda seria ideal se houvesse também um botão que mutasse estes

auxiliares. Porém, na realidade da maioria das mesas, encontraremos somente um ou dois

masters auxiliares entre as 4 mandadas existentes. Sendo ainda mais raro encontrar botões de

solo para estes.

Destacada esta diferença entre Mandadas e Retornos Auxiliares, vamos à análise dos

auxiliares. Imagine-se perante várias portas, cada qual dando acesso a um corredor que

conduzirá a um músico ou um módulo de efeitos.

Assim podemos imaginar ser a função dos auxiliares numa mesa de som que abrem a

passagem do sinal de um canal para um caminho que conduzirá ou ao palco ou a um módulo

de efeitos. Quanto mais giramos, ou abrimos, o knob de controle de um auxiliar, mais abrimos

a porta, ou seja, mais sinal daquele canal será enviado ao músico ou aparelho conectado

àquela saída auxiliar.

O conceito mais complexo no sistema de auxiliares diz respeito a como se abrem as portas.

Vamos chamar a primeira forma de pré- fader. Não se preocupe, na verdade esta primeira é

bem simples. Basta o sinal aparecer na entrada do canal (e este estar ligado ou desmutado)

para que, ao girar o botão do auxiliar no sentido horário, abrindo-o, o sinal estará a caminho

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do músico. Ou seja, este sinal não recebe nenhum ajuste senão o do controle de ganho na

entrada do canal.

Auxiliares pré fader – ao abrir o knob do canal, o sinal é enviado para uma saída auxiliar

Vamos chamar a segunda forma de pós-fader. Dá para perceber que enquanto a primeira

forma vem antes de alguma coisa a segunda vem após esta coisa – que é o tal do fader.

O que é este fader? No inglês fade significa desvanecer, perder intensidade, até o ponto de

desaparecer. Quem tem esta função numa mesa de som é o potenciômetro principal de cada

canal, normalmente um potenciômetro deslizante, com o qual aumentamos ou diminuímos a

intensidade da voz ou instrumento daquele canal no mix principal.

De volta ao controle pós- fader, então, podemos entender que antes de chegar ao knob

giratório, à porta que dá acesso ao corredor do auxiliar, o sinal do canal terá que passar por

uma outra porta representada pelo fader do canal que abre o sinal para o mix principal. Este

auxiliar, portanto é chamado de pós- fader.

Auxiliares pós-fader – o sinal somente chega aos auxiliares quando os faders do canal

estiverem abertos.

Vamos agora compreender a razão de existirem estas diferenças entre os auxiliares e sua

função no dia a dia da mixagem de som.

Comecemos pelos auxiliares pré-fader. Como nada acontece com estes sinais, senão o nosso

ajuste de quanto dos mesmos irá para os músicos, estes servem muito bem para serem

enviados aos sistemas de retorno de palco. A razão disto é obvia, visto que nenhum músico

aprecia ter o som do seu instrumento ou voz aumentando e baixando enquanto ele tenta se

ouvir em meio aos outros instrumentos e vozes que competem por um espaço no palco (daí

uma das grandes vantagens dos sistemas de retorno por fones ou pontos intra-auriculares cada

vez mais presentes nos sistemas de sonorização de qualidade – mas a gente fala mais sobre

isto outra hora).

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Em suma, num auxiliar pré-fader, o sinal chega no canal você ajusta o ganho e abre o knob

auxiliar deste canal para enviar o sinal de volta ao músico no palco por meio de um

amplificador e caixa de retorno ou para um sistema de retorno por fones e pronto. Um detalhe

havendo recursos para tal é bom que haja compressores e equalizadores entre a saída da mesa

e o seu destino seja este uma caixa ou, principalmente, os fones. Porém dentro da mesa, nada

irá alterar o sinal que volta para o palco senão o controle de ganho e o seu ajuste do auxiliar

do canal.

Reitero o que disse no início: É bom que a mesa tenha controles master nos seus auxiliares.

Neles, os sinais mixados por meio dos knobs auxiliares em cada canal passa por um knob

mestre que controla o nível geral do mix de sinais enviados a ele a partir dos knobs de cada

canal. Isto seria como se todos os corredores de um determinado auxiliar tivessem, além das

portas que liberam o sinal de cada canal para o corredor, uma porta única no final dos

corredores que ajusta a intensidade do sinal que vai para o próximo equipamento conectado à

saída da mesa.

Num auxiliar pré-fader com Master os sinais recebem um ajuste final de nível antes de saírem

da mesa.

No caso de auxiliares pré- fader o ajuste neste knob Auxiliar Master altera a intensidade de

todo o mix que um músico recebe no palco.

Também nos auxiliares pós-fader o Master faz o ajuste final de nível antes de saírem da mesa.

No caso de auxiliares pós- fader, o ajuste do knob master do auxiliar irá dosar a quantidade de

sinal enviado a um módulo de efeitos, por exemplo.

Se tudo isto lhe parece muito complicado releia com atenção observe bem as ilustrações e

faça experiências com um canal da mesa na qual vc opera – de preferência não durante uma

apresentação...

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Cabos

David Distler

Antes de analisarmos os aparelhos componentes de um sistema de som, vamos tratar de

compreender os cabos e conectores utilizados na ligação destes componentes.

É possível alguém imaginar que cabos não mereçam grande atenção ou análise. Engana-se

quem não compreende, valoriza e cuida dos seus cabos, pois, embora custem uma fração dos

componentes que interligam, a utilização de cabos impróprios ou defeituosos pode ter efeitos

que vão desde a degradação da qualidade do som até a queima dos aparelhos a que estiverem

ligados!

Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA são:

- Paralelo

- Coaxial Simples

- Coaxial Duplo (ou balanceado)

O cabo paralelo deve somente ser empregado entre a saída dos amplificadores e as caixas de

som. É idêntico ao cabo que utilizamos para extensões elétricas podendo ou não vir envolto

numa capa protetora de borracha ou PVC flexível. Ao adquiri- lo é interessante (embora não

imprescindível) observar que seus condutores tenham cores diferentes - para facilitar a correta

identificação e ligação dos pólos positivo e negativo. Se puder encontrar este cabo com vias

torcidas em torno de si melhor ainda.

O erro mais comum com cabos paralelos é a utilização de cabos finos que dificultam a

chegada do sinal às caixas. Quanto maior a bitola, ou mais grossos os condutores, menos

dificuldade ou resistência haverá para o sinal amplificado. Com um cabo fino ligando um

amplificador a uma caixa a grande distância, vão se somando alguns (ohms) de resistência.

Caixas de som normalmente apresentam impedâncias nominais de 8 ohms ou 4 ohms, porém,

quando medidas ao longo de todas as freqüências que reproduzem, elas chegam a apresentar

valores bem abaixo disto. Assim não fica difícil de se compreender que ao ligarmos um

amplificador a uma caixa de 4 ohms por meio de um cabo inadequado que apresente uma

resistência de 2,9 ohms, MAIS QUE METADE da potência do amplificador (4,8dB) será

desperdiçada ao longo do cabo! Portanto busque encurtar ao máximo os cabos entre

amplificadores e caixas e, na dúvida, sempre aumente a bitola dos seus condutores.

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Cabos coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e

outro que o envolve. Como ambos têm o mesmo centro (concêntricos), ou eixo, recebem o

nome coaxial (co+axial). Sua função é interligar microfones e aparelhos. Nestes cabos a

malha ou condutor externo, que é ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (do

Inglês shield) blindando o condutor central de rádio freqüências ou interferências.

eletromagnéticas. Existe, porém, um problema com os cabos coaxiais simples, pois esta malha

faz parte do caminho necessário ao sinal entre os dois aparelhos. Logo, as interferências que

foram captadas por este condutor externo, poderão acabar se misturando ao áudio e até

mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente.

Este problema pode ser evitado com um sistema balanceado (que abordaremos futuramente).

Nos cabos balanceados a malha envolve dois condutores centrais, um encarregado de carregar

o sinal positivo e outro uma cópia invertida deste. Estes sinais acabam sendo recebidos na

entrada dos aparelhos balanceados que extraem somente o sinal original - isento de

interferências.

Esta técnica de conexão é bem superior à anterior, e portanto é padrão profissional. Ao

comprar qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e módulos de efeitos, deve-se buscar

sempre equipamentos com entradas e saídas balanceadas. No caso de instrumentos musicais

que raramente apresentam estas saídas, utilizamos caixinhas com transformadores ou circuitos

"balanceadores" conhecidas como direct box ou DI Box para ligá-los ao multicabo (um cabo

composto de múltiplas vias balanceadas) e à mesa de som de um sistema de PA.

O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais é a sua utilização entre amplificadores e

caixas – em vez de cabos paralelos. Não é porque às vezes ambos o amplificador e caixa têm

jacks P10 (plugs P10 fêmea) que pode-se utilizar um cabo coaxial cuja função original seria

ligar um instrumento a um direct box! Por ser o condutor central do cabo coaxial separado da

malha por um fina camada isolante, projetada para isolar sinais de alguns milivolts, quando

sinais amplificados da ordem de alguns volts (ou até dezenas de volts) percorrem estes

condutores o efeito deste fino isolante passa a ser insuficiente ocorrendo então a distorção do

sinal tanto pela bitola muito fina quanto pela capacitância entre os dois condutores.

No próximo artigo nos concentraremos nos plugs ou conectores.

15

Conectores e Plugs

David Distler

Uma ligeira observação em qualquer loja de componentes eletrônicos constatará que existe

grande diversidade de conectores bem como vários fabricantes de cada tipo. Afinal, para que

tantos modelos e variações se a função do conector é simplesmente servir de finalização para

as vias de um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao próximo aparelho ou componente do

sistema? Ao longo dos anos vários conectores foram ou adaptados de outros campos (como a

telefonia) ou desenvolvidos especificamente para aplicações no áudio. Foram ficando os que

eram mais adequados em resistência mecânica, facilidade de uso ou outras características

técnicas.

Como o propósito fundamental na escolha de um conector é prover um meio de ligação a

determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, é que

aproveitemos as características de cada conector evitando sempre que possível a utilização de

um mesmo tipo de conector para funções diferentes para que, num momento de pressa ou

distração, um aparelho não seja danificado pela conexão de um sinal impróprio porque

aceitava um plug com sinal adequado para outra função! Ao longo da minha vivência em

sonorização, em dois momentos inesquecíveis, pessoas que me auxiliavam chegaram a ligar a

saída dos amplificadores nas entradas da mesa de som porque ambos aceitavam um plug P10

mono!

Comecemos pelos sinais mais fracos - os de microfones. Conforme vimos no último artigo o

ideal é que se empregue microfones e equipamentos balanceados. Portanto os microfones de

padrão profissional terão três pinos em suas saídas destinados a receberem uma fêmea XLR

linha

ou Canon - caso em que o fabricante acabou se tornando nome genérico para o plug como

aconteceu com o termo Gillette). Na outra ponta do cabo deverá haver, portanto, um conector

XLR macho

conectando o cabo ou à medusa (caixa de múltiplos conectores de um multicabo onde as

entradas de sinal são recebidas por fêmeas XLR painel).

16

(e os retornos de sinal por machos XLR painel) ou diretamente às entradas de microfones de

sua mesa de som ou mixer.

Obs.1: Algumas mesas de som, de projeto inferior, utilizam entradas de microfone com

conectores fêmea P10 ou jacks às vezes mono (muito ruim), às vezes estéreo (um pouco

melhor por conduzir o sinal balanceado, porém sem dispositivo de trava).

Obs.2: Utilizo o termo estéreo em referência ao conector P10 tão somente para diferenciar

este, composto de três contatos, ponta, anel e terra (no Inglês TRS de Tip, Ring, Sleeve),

do plug mono (dois contatos Tip e Sleeve).

Neste contexto não estamos tratando da técnica de reprodução de sons por estereofonia,

utilizando dois canais com sinais diferentes, apenas o plug P10 de três contatos recebe este

nome por ser empregado em fones de ouvido estéreo.

17

No nível acima dos sinais de microfones, estão os de nível linha no qual os sinais trafegam

entre aparelhos e aparelhos ou instrumentos. Tipicamente veremos dois tipos de conectores

empregados novamente o XLR ou o P10. O XLR é o preferido porém vários fabricantes de

equipamento profissional oferecem jacks (fêmeas P10) para receberem tanto o plug estéreo,

no caso de sinais balanceados, quanto o mono no caso de sinais não balanceados. Até há

pouco tempo o XLR ofe recia a vantagem de ser o único com trava porém, atualmente, uma

empresa suíça oferece jacks P10 com trava.

Assim como um criativo jack Combo que aceita todos os três tipos de plug macho descritos

até aqui

Existe ainda o plug RCA

cuja fêmea RCA

é encontrada na saída de tape decks, aparelhos de CD (do tipo não portátil) e os, já quase

obsoletos, toca-discos de vinil. Por oferecer apenas dois contatos este plug não conduz sinais

balanceados e geralmente indica que o equipamento que o utiliza não é destinado ao uso

profissional. Obs.3: Alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente

18

profissional, ainda oferecem entradas e saídas RCA em seus painéis para facilitar a conexão a

gravadores CDs, MDs etc. to tipo prosumer (termo do Inglês que mescla profissional com

consumer indicando equipamento originalmente destinado ao mercado doméstico - consumer

- porém de qualidade compatível com equipamentos profissionais). Este nível prosumer

ganhou seu espaço por alguns fabricantes aumentarem absurdamente o preço dos seus

modelos com saídas balanceadas - as vezes colocando estas em modelos de decks ou toca

CDs com características técnicas inferiores aos seus modelos da linha prosumer!

O último nível é o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores às caixas de som.

Embora existam no mercado nacional muitos modelos que ainda empreguem o plug P10 para

a entrada das caixas e alguns até o XLR. A tendência internacional (para equipamento de

porte para sonorização de igrejas) tem sido o emprego do plug Speakon que possibilita

conectar até 4 polos (caixas biamplificadas) com um plug praticamente indestrutível

(Exceção foi o caso de um cantor que caiu do palco em cima de um Speakon conectado a uma

caixa de sub-graves. Quebrou...). Na saída dos amplificadores e entradas de algumas caixas,

além do Speakon macho painel

é comum encontrarmos duas fêmeas banana às quais se pode conectar um cabo ou direto (com

o próprio fio preso na fêmea),

ou por meio do plug banana duplo ou MDP que é muito fácil de se conectar, porém é

desaconselhável em locais onde há muita movimentação pois não tem trava e pode ser

desconectado com um mero puxão do cabo.

19

Obs.4: Infelizmente é muito comum encontrarmos vendedores que chamam o plug P10 de

"banana". Deve-se evitar este uso para não fazer confusão ao ler manuais de equipamentos

importados onde são especificados os verdadeiros conectores banana (vide ilustração).

Incluo abaixo a tabela que mostra os modelos de conectores e suas aplicações.

Obs.5: Temos falado com certa insistência na importância de equipamentos serem

balanceados por evitarem interferências e proverem um nível ótimo de sinal (a inclusão de um

componente não balanceado num sistema impedirá que este atinja a faixa dinâmica alvo de

96dB) Estas recomendações são imprescindíveis para a qualidade em sistemas de sonorização

ao vivo. Existe um grande número de aparelhos (aumentado pelos programas de áudio

baseados em computadores) que não possuem saídas balanceadas. Muitos destes acabam

sendo empregados em estúdios de “garagem” onde funcionam sem maiores problemas por

estarem a pouca distância das mesas de som e gravadores, minimizando assim o potencial de

perdas e interferências. Isto não altera o fato, porém, de que as melhores placas de áudio

(processamento em 24 bits) tem saídas balanceadas e que qualquer estúdio que opera com

nível balanceado ao longo de todo o caminho do sinal terá isenção de interferências além dos

benefícios sonoros conferidos por uma faixa dinâmica maior.

20

Microfones - Parte A

David Distler

Ao longo dos últimos meses fizemos uma abordagem geral de um sistema de sonorização ao

vivo (PA) e dedicamos os artigos mais recentes aos cabos e conectores. Compreendido isto,

podemos, agora, passar a uma análise mais detalhada dos componentes individuais de um PA.

Pela seqüência vista na corrente de quatro elos, iniciaremos pela Captação, elo que tem como

elemento principal o microfone.

Função/Transdutor

Um microfone é considerado um transdutor. Alguém pode imaginar que esta palavra resulte

de um erro ao tentar digitar "tradutor". Embora não seja, esta semelhança pode nos ajudar a

compreender tanto a palavra quanto a função dos microfones. Um transdutor é um dispositivo

que recebe um tipo de energia e o converte (ou traduz) em outro. No nosso caso, o microfone

recebe a energia acústica que incide sobre o seu diafragma e o "traduz" em energia elétrica

capaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos aparelhos.

Tipos de Microfone

Embora existam vários tipos de microfones com aplicações das mais variadas, vamos nos

concentrar nos principais utilizados na sonorização - Os microfones direcionais (conhecidos

por cardióides, supercardióides e hipercardióides), os não direcionais (conhecidos por

onidirecionais), e veremos, as principais regras de emprego dos mics para que você consiga o

melhor som ao trabalhar com eles.

Antes de mais nada vamos deixar claro que não nos interessa, em aplicações de sonorização

que tem como padrão de qualidade profissional, qualquer microfone que não seja balanceado

21

e de baixa impedância (low Z). As virtudes de sistemas balanceados já foram ligeiramente

comentados e o serão com mais atenção em edição futura.

Utilização

Primeiramente entendamos que os microfones têm função semelhante ao de nossos ouvidos.

Só que, por eles não serem dotados de cérebros que os auxiliem distinguir uma fonte sonora

de outra, caberá aos seus us uários o cuidado de colocá-los na posição em que melhor captarão

o som que serão incumbidos de reproduzir.

Aproveitando esta analogia vale a pena também a recomendação de que deve se falar e

manusear os microfones com todo o cuidado que seria dado aos ouvidos de alguém que você

queira bem. Daí algumas recomendações importantes para a preservação dos seus microfones:

- Nunca sopre ou assobie no microfone (a umidade contida no sopro é inimiga da cápsula dos

microfones).

- Nunca bata na sua superfície para testá- lo (um microfone é uma ferramenta sensível)

- E muito menos bata palmas com o mesmo numa das mãos (coloque-o cuidadosamente

debaixo do braço virado para frente onde ele possa captar o som das suas palmas e nunca o

oriente na direção de qualquer caixa de retorno ou PA)

Para testar se um microfone está conectado e com volume, corra suavemente o dedo pela

superfície da bola que envolve a cápsula. Além de poupar a cápsula do seu microfone isto

também prolongará a vida útil dos falantes no seu sistema de som!

Analogia de Direcionalidade

Assim como uma lanterna ilumina aquilo que está à sua frente com uma intensidade que vai

diminuindo a medida que se afasta deste seu eixo central, assim os microfones direcionais dão

preferência maior aos sons que estão à sua frente preferindo menos os que chegam dos seus

lados, e praticamente rejeitando os que chegam da sua parte posterior (onde se liga o cabo).

Como isto acontece

É importante que se saiba como é feita esta distinção para que ela não seja neutralizada por

meio do manuseio errado do microfone. Para que esta distinção ocorra, o microfone toma por

referência a pressão sonora existente na parte posterior de sua cápsula (setas azul e verde na

ilustração abaixo)

22

e somente reproduz os sons à sua frente (seta vermelha) quando a intensidade destes for maior

que a posterior. Daí pode-se compreender o perigo de tampar o espaço apropriado para a o

acesso dos sons à parte posterior da cápsula

pois isto torna o microfone um onidirecional que captará sons de todos os lados geralmente

dando inicio à microfonia.

Microfones - Parte B

David Distler

No final do último artigo falávamos do cancelamento por defasagem que ocorre quando mais

de um microfone capta um mesmo som. Faça a experiência com dois microfones segurando

os lado a lado e dirigindo a voz entre os mesmos. A seguir vá alterando a posição do segundo

microfone para sentir as variações que o cancelamento causará no timbre de sua voz. Este

teste deve ser feito preferencialmente com fones de ouvido. Obs: Se você não os tiver ainda, e

estiver ouvindo este som em alguma caixa, tome cuidado, pois, além de cancelamentos,

ocorrem somatórias das ondas fora de fase que podem resultar em microfonia!

Por isto, então, não se deve deixar abertos dois microfones captando a mesma fonte (se estes

forem mixados e dirigidos à mesma caixa ou gravador). Um caso típico de erro é quando um

operador deixa um microfone aberto no púlpito além de abrir o volume do microfone de

lapela utilizado pelo preletor. À medida que o preletor se movimenta, o microfone de lapela o

acompanha enquanto que o do púlpito continua estático. A cada movimento a relação de

distância entre o microfone fixo e o da lapela será alterado fazendo com que um conjunto

diferente de freqüências seja cancelado ou somado.... Se os microfones tiverem destinos

diferentes (PA e gravação), não haverá cancelamento por não serem combinados.

23

Outra dica é instruir a pessoa que usar o microfone que ela deve sempre mantê- lo alinhado

entre si mesma e a platéia para que as freqüências direcionais de sua voz não sejam perdidas

fora do ângulo de captação do microfone.

Isto nos traz àquela característica importante de se conhecer nos microfones: A captação que é

demonstrada nos diagramas polares (figura A) que todo fabricante deve incluir na

documentação do seu produto. Se um fabricante não fornecer este diagrama e o gráfico de

linearidade (figura D no final), suspeite da qualidade do produto.

O diagrama polar é feito considerando-se o eixo central, que é uma perpendicular que parte da

frente da cápsula do microfone. A partir deste eixo são demarcados vários ângulos em torno

do corpo do microfone e é medida a intensidade com que o microfone reproduz as freqüências

de uma mesma fonte sonora que vai sendo girado à sua volta.

Como já dissemos, nos microfones direcionais - ou cardióides a sensibilidade de captação irá

decrescendo à medida que a fonte sonora se afastar do eixo central. Nos microfones

supercardióides esta sensibilidade diminuirá mais e será ainda menor nos hipercardióides. É

esta captação que se tem de considerar ao posicionar um microfone tanto para a reprodução

fiel da fonte sonora quanto para evitar a microfonia pelo posicionamento das caixas de retorno

(note a captação posterior nos microfones mais direcionais).

Já vimos que ocorrerão cancelamentos e somatórias de freqüências quando mais de um

microfone captar sons produzidos por uma mesma fonte. Portanto é importante que cada

microfone capte tão somente o som a que é destinado. Consideremos o exemplo de um coral.

É inviável dedicar-se um microfone (e canal da mesa) a cada um dos seus múltiplos

elementos. Assim devemos selecionar microfones adequados para captarem apenas uma

determinada parte do coral posicionando-os para que sua sensibilidade mínima esteja nas

regiões em que a cobertura dos dois microfones for mais próxima.

24

A técnica de captação acima é conhecida por "X-Y". Aproveitando-se da sensibilidade

reduzida nas laterais, dois microfones iguais são posicionados a um ângulo de 90º entre si -

com uma cápsula colocada logo acima da outra - quase encostados, e colocados a uma

distância do coral em que, enxerguem os últimos elementos de cada extremidade do grupo. As

vozes dos cantores do meio são captadas, pois embora não se encontrem dentro do campo de

captação, quando cantam o som de suas vozes é projetado para dentro da área captada pelos

microfones.

Duas observações quanto a esta técnica. Primeiramente lembre-se que os microfones nunca

devem estar à frente das caixas do PA. Isto pode ocorrer se o grupo do coral; for muito largo.

Neste caso recomenda-se estreitar o grupo, acrescentando mais fileiras. Se não puder, divida o

coral ao meio e passe a microfoná-lo com dois pares X-Y cuidando para minimizar a

superposição de coberturas no meio.

Em segundo lugar, note que os microfones estarão bem mais distantes das vozes do que se

estivessem sendo utilizados por um cantor que os segurasse. Isto é desejável pois captam a

massa sonora resultante da mesclagem das vozes do coral e não as vozes de apenas 3 ou 4

pessoas. Há que se lembrar, porém, que ao nos afastarmos de uma fonte sonora, a sua

intensidade irá diminuindo. Portanto, em casos como este, é muito interessante empregar-se

os microfones a condensador que, por serem mais sensíveis, evitarão que se tenha que abrir

muito o ganho como aconteceria com microfones dinâmicos comuns, aumentando a chance de

microfonia.

Microfones Tipo Condensador

Estes microfones tipo condensador precisam de uma fonte de corrente contínua externa

(tipicamente 48 volts) para energizar a sua cápsula estando assim prontos a reproduzir com

alta sensibilidade o som que sobre ela incidir. Eles não dependem somente da intensidade do

som para que o reproduzam como no caso dos microfones dinâmicos. É comum os fabricantes

de mesas de som oferecerem este recurso de 48volts ou

Phantom Power nas suas mesas. Esta

corrente de alimentação chega aos microfones pelo próprio cabo balanceado.

Linearidade

25

Por fim um último dado a ser observado na aquisição dos microfones. Observe sempre o

gráfico de linearidade de resposta do microfone (figura acima). Este deve ser o mais linear,

horizontal e uniforme possível, demonstrando que o microfone reproduzirá por igual todas as

freqüências que captar.

Microfones - Parte Final

David Distler

Este artigo completa a matéria sobre microfones. Não analisamos todos os tipos (e.g.

microfone de fita, de tubo, bidirecional, PZM, PCC) mas, sim, as técnicas básicas para os

microfones mais utilizados em sonorização, considerados os músicos e operadores de som de

igrejas, que lêem esta página. Sem dúvida, encontraremos nos shows e programas de TV

microfones que não foram mencionados, porém, como o custo de alguns destes supera o valor

médio das mesas em muitas igrejas, estes foram desconsiderados. Vale, ainda, a máxima de

que Quem entende bem e domina a teoria para fazer bem feito com poucos recursos, terá

pouca dificuldade em se adaptar quando lhe vierem às mãos recursos melhores, enquanto que

o inverso não se aplica àqueles que nunca tiveram que “se virar”.

Dicas Finais

- O número ideal de microfones seria um (estéreo), portanto, use sempre o mínimo necessário

para manter o som captado limpo e com um mínimo de distorções por cancelamento

(proveniente dos vazamentos captados quando se utiliza múltiplos microfones).

- Aproxime o microfone sempre o máximo possível de sua fonte sonora. Além de ajudar a

minimizar os vazamentos de outros sons, você estará fornecendo um sinal mais forte à sua

mesa de som. Entenda-se que esta técnica é válida a partir do momento que se trabalha com

bons microfones e mesas, que suportem, sem distorção, a energia acústica gerada pelas fonte

sonoras.

- Somente os melhores microfones sem fio conseguem se aproximar da qualidade e

confiabilidade dos microfones com cabos. Restrinja a utilização dos sem fio àqueles para

quem a mobilidade é imprescindível!

- Por ser o microfone o primeiro elemento na cadeia de sonorização, o seu correto

posicionamento é de máxima importância, pois o que não se captar nesta fase jamais será

recuperado. Já dei a dica de se monitorar com fones de ouvido ao posicionar um microfone,

26

mas eu gostaria de terminar com sugestões de posicionamento dos microfones. A posição

ideal variará conforme o modelo do microfone e as características de cada fonte sonora,

assim, as posições abaixo servem apenas como ponto de partida a ser confirmado pelo seu

ouvido!

Posicionamento

Preletor (em púlpito)

– Ângulo de 45o minimizando reflexos da superfície do púlpito e os

“puffs”.

Cantores

– mesmo ângulo que o acima. Cuidado com o posicionamento das caixas de retorno

que devem estar alinhados com o ângulo de mínima captação dos microfones direcionais.

Coral

– A colocação destes microfones pode ou não ser beneficiada pela acústica do local. Se

não houver perigo de se captar caixas de retorno e instrumentos, etc., uma colocação mais

distante (tipo X/Y) dos microfones captará mais a mescla das vozes. Caso seja necessário

aproximar mais os mics, angule-os como uma ducha a 45 cm acima da cabeça da última

fileira (normalmente, a mais elevada) e a 45 cm à frente da primeira.

Violão

– Se tiver bom captador, use. Senão, mire o mic para captar o som do dedilhado,

evitando pegar em cheio os graves que provém do furo no tampo. Se for tipo lapela, fixe-o ao

furo no tampo.

Flauta

– Mire o microfone no corpo da flauta entre o bocal e a posição dos dedos. Cuidado

para não captar o sopro do músico. Se isto ocorrer experimente alterando o ângulo de

posicionamento para evitar este ruído.

Piano de Armário

– Abra a tampa e coloque um microfone direcional na lateral das notas

mais agudas para que enxergue estas cordas, e angulado para que o seu eixo de captação caia

no centro da caixa (corte um pouco os médios na equalização do canal). Se dispuser de dois

mics, coloque-os atrás da tábua de ressonância um captando os médios e agudos e outro os

médios e graves.

Piano de Cauda

– Por baixo da tampa aberta, busque captar o som mais completo (o máximo

de notas). Se dispuser de dois mics separe um para agudos/médios e outro para

médios/graves.

Saxofone

– Embora tenha se popularizado ver artistas com um pequeno mic dentro da

campana do instrumento, uma angulação que capte também o som proveniente do corpo do

mesmo dará um som mais cheio e suave.

Bateria

– Embora bem audível, vale a pena microfonar para gravações e para que todos os

sons cheguem ao mesmo tempo nos ouvidos da plateia. Siga a seqüência: Dois mics

superiores a cada lado da bateria. Com 3, microfone também o bumbo; com 4, o ximbau; com

5 a caixa.

Guitarra e Contrabaixo

– Para reduzir o número de mics abertos recomendo a utilização de

direct box. Trabalhando-se com bons instrumentos e boa equalização na mesa, há como se

27

conseguir bons resultados sonoros sem precisar se adicionar microfones se o amplificador de

palco for essencial por gerar uma distorção desejada, ou se problemas elétricos gerarem

ruídos que o direct box não elimináveis no direct box então use um microfone

experimentando com a posição até achar o melhor som.

Em Áudio, Menos é MAIS

David Distler

O propósito desta página e da ilustração acima não é confundir tampouco hipnotizá-lo. Mas

sim demonstrar de forma simples, porém, eu espero, conclusiva, a razão de tantas igrejas e

auditórios sofrerem com problemas de inteligibilidade. Como é tristemente comum

encontrarmos igrejas enviando todo o seu programa sonoro para ser projetado por múltiplas

caixas sonoras (pelo menos duas) sem saber o quanto estão destruindo as chances de

inteligibilidade - exatamente aquilo que

deveria ser o principal fator considerado em sua

sonorização frente ao princípio bíblico declarado por Cristo há 2 mil anos de que a

Fé vem

pelo ouvir

(e subentende-se compreender) da Palavra!

Acima temos a ilustração de cancelamento por fase de ondas sonoras devido à distância entre

as fontes sonoras que reproduzem o mesmo som. As fontes sonoras equivalem aos pontos

centrais dos círculos concêntricos e enquanto estes pontos ocupam o mesmo espaço físico

(impossível) não há problema, porém basta um ligeiro deslocamento e pode-se perceber o

início dos problemas. Para simplificar a ilustração é mostrado somente 1 comprimento de

onda e duas fontes no plano horizontal havendo um distanciamento progressivo entre as

fontes.

As faixas concêntricas pretas ilustram a fase positiva da onda e as brancas a negativa, logo as

áreas pretas seriam regiões do auditório com excesso desta determinada freqüência e as

brancas com falta dela por cancelamento.

Este fenômeno ocorre em todas as freqüências de acordo com seu comprimento de onda

específico e tem como resultado:

·

uma total falta de homogeneidade ao longo dos ouvintes,

·

inteligibilidade da palavra prejudicada

·

falta de referência para o operador (pois cada espaço do auditório acaba tendo um som

diferente em função da distância das caixas e de cada ouvinte)

28

Observe novamente a ilustração acima. Note que por se tratar de cancelamentos das ondas não

basta equalizar para compensar pois o cancelamento é total e, na verdade, ao tentar aumentar

uma freqüência ausente, o que se estará fazendo é aumentar somente os vizinhos desta

salientando ainda mais a deficiência da freqüência ausente

. Mesmo que isto fosse possível,

o imenso número de pontos de somatórias e cancelamentos faria com que esta equalização

fosse ouvida de forma diferente ao longo de todo o auditório... De qual destes pontos você

desejaria operar o som?

Além destes incalculáveis cancelamentos e somatórias de freqüências prejudiciais à

inteligibilidade, que ocorrem num ambiente, devido a múltiplas fontes sonoras reproduzirem o

mesmo som, existe ainda um outro fator extremamente prejudicial para a inteligibilidade que

também é multiplicado a cada caixa que se acrescenta num ambiente fechado: a

REVERBERAÇÃO.

A reverberação é inversamente proporcional à inteligibilidade

e quando se tenta controlá-la

por meio de materiais acústicos os custos dos mesmos podem facilmente superar os do

próprio equipamento de sonorização.

A razão é que cada caixa de som, de forma semelhante a um holofote de iluminação, lança um

feixe de ondas sonoras que se espalha à medida que se distancia da caixa vindo a se refletir

das paredes limites e das demais superfície s do ambiente gerando o campo reverberante.

Quanto menor for o número de caixas lançando energia acústica sobre as superfícies do

auditório, menor será o campo reverberante e maior a inteligibilidade da palavra.

Num exemplo clássico em que tipicamente se encontram duas caixas de cada lado do salão

reproduzindo a voz do mesmo palestrante, gerando, além das somatórias e cancelamentos de

freqüências por fase de ondas acústicas, um aumento do campo reverberante, ao se substituir

as duas por uma única caixa centralizada, obtém se uma redução de custo de equipamento,

redução de reverberação (sem investir um centavo em material acústico e o principal o

aumento de inteligibilidade da palavra falada!

Assim, nas palavras do mestre Pat Brown (autor da ilustração acima):

“Em áudio, menos é

mais”

.

Os 4 Elos da Sonorização ao Vivo

David Distler

Ao considerarmos um sistema de sonorização ao vivo, vale a pena, antes de mergulhar nos

inúmeros detalhes que envolvem cada componente, fazer uma abordagem geral que nos

proporcio nará uma compreensão mais abrangente do sistema de PA total.

Antes de mais nada, cabe a pergunta: O que é um PA?

O termo originalmente vem das palavras "Public Address" que no Inglês eram empregadas

quando uma pessoa se referia a um sistema de som destinado - ou endereçado (address) a um

publico (public).

Com o passar do tempo, porém, percebeu-se a necessidade de se cunhar um termo mais

específico para sistemas de sonorização de shows e apresentações ao vivo, pois o termo PA

englobava também os sistemas de chamada e aviso utilizados em aeroportos, rodoviárias e

hospitais que, obviamente, têm muito pouco em comum com os sistemas de sonorização de

29

eventos. Mais recentemente convencionou-se utilizar o termo "Performance Audio" em

referência aos sistemas de sonorização de shows e eventos mantendo-se, ainda a conveniência

de podermos utilizar a sigla PA como já acostumados.

Dada a introdução, vamos à análise geral dos componentes de um PA. Todo PA é composto

de equipamentos que acabam se encaixando numa das seguintes áreas:

§

Captação.

§

Processamento.

§

Projeção.

Para completarmos esta visão sinóptica, resta incluir uma quarta área que compõe (ou

compromete) o som do seu PA. É a Acústica.

Embora possa parecer uma simplificação exagerada das técnicas e equipamentos envo lvidas

num PA, esta visão sinóptica é muito importante pois, muitas vezes, temos visto igrejas que

investem pesadamente numa área e por desconhecerem, ou desprezarem, a importância das

outras, continuam numa conjuntura eletroacústica que impossibilita um som de boa qualidade.

Isto resulta do fato de que existe uma sinergia ou interdependência entre cada uma destas

áreas de modo que poderíamos ilustrá-las como uma corrente de quatro elos em que,

conforme o ditado, o elo mais fraco acaba limitando o desempenho da corrente.

Assim como é fácil se compreender a futilidade de se investir alto para adquirir uma corrente

com elos de aço e esperar aproveitar a sua força ao amarrá- las à carga que se pretende puxar

com uma delgada linha de costura, assim deve se buscar distribuir os investimentos em som

de modo a manter uma qualidade proporcional entre as quatro áreas acima.

Digamos que sua igreja tenha contratado profissionais que cuidaram da acústica do seu salão

de culto e que ainda houve recursos suficientes para a aquisição de bons aparelhos e caixas de

som, porém, na hora de comprar os microfones a verba se esgotou... Se um irmão bem

intencionado for até a Rua Santa Ifigênia e adquirir de um camelô uma dúzia daqueles

microfonezinhos destinados àquelas (sofríveis) gravações em fita cassete com gravadores

portáteis "porque estavam com um preço imperdível"... Na hora em que forem ligados à sua

aparelhagem de qualidade profissional o som que sairá pelas suas caixas, com toda a

30

fidelidade, para ser uniformemente distribuído por todo seu salão de culto, será o som de um

reles microfonezinho de gravador portátil!

E do mesmo modo que não adianta se iludir achando que se irá "economizar" nos microfones,

de nada adianta se tentar fazer uma “economia” desproporcional de recursos em qualquer

outra destas áreas!

Daí se evidencia a importância de se buscar os serviços de um profissional que conheça tanto

os equipamentos, quanto as técnicas de instalação. Alguém que, de preferência, não esteja

vinculado a nenhum fabricante nem estoque de alguma loja e que possa, com base em sua

experiência, orientar imparcialmente para que os recursos de sua igreja sejam distribuídos

racionalmente entre as quatro áreas, otimizando os investimentos para que sua comunidade

venha a usufruir de qualidade proporcional ao seu investimento.

Captação

Nesta parte vamos nos preocupar com a seleção e o posicionamento dos microfones. A idéia é

otimizar seu posicionamento, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fato

uma representação fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. É importante que se

faça bem a captação, pois não há como recriar ou consertar o som que não foi bem captado.

Por ser a captação o primeiro dos elos é ela que vai determinar a qualidade a ser mantida em

todos as demais etapas da nossa corrente de sonorização.

Além dos microfones, podemos incluir nesta primeira fase os Direct Box que têm a função de

condicionar os sinais eletrônicos fornecidos na saída de instrumentos como contrabaixos,

guitarras violões (com captadores) e teclados, para que possam "viajar" pelos cabos e

multicabo até chegarem na sua mesa de som sem sofrerem interferências e perdas no

caminho. Além disto, eles adeqüam estes sinais às entradas de baixa impedância de sua mesa.

Processamento

Feita a captação, os sinais chegam à mesa de mixagem onde tem inicio o seu processamento.

Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores, compressores e eventuais

crossovers até chegar nos amplificadores.

No processamento, o mais importante para a conservação da qualidade do sinal (além de não

distorcê-lo por excessos de equalização) é manter uma correta estrutura de ganho. Ou seja,

garantir que o sinal, originalmente bem captado, entre com o máximo volume possível na sua

mesa - sem fazer distorcer a entrada (!) - e depois manter este nível por todo o trajeto através

dos demais aparelhos até chegar ao(s) amplificador(es) de potência. A filosofia é parecida

com a da fase de captação: Se você entra com um sinal muito baixo em algum ponto do

processamento, ao tentar aumentá-lo depois, você estará aumentando também ruídos (como

chiado) pois, na verdade, não há como recuperar toda a qualidade original de um som que

ficou muito baixo em algum ponto e sua relação sinal ruído estará irremediavelmente

prejudicada.

Projeção

31

A etapa de projeção é realizada por suas caixas de som que irão projetar o som amplificado

sobre os ouvintes.

Aqui, o que se deve buscar é evitar, ao máximo, que o som seja projetado sobre qualquer

outra superfície que não o seu destino final - os seus ouvintes. Para isto são necessárias caixas

acústicas cuidadosamente montadas para terem uma projeção controlada. A razão é simples.

Superfícies refletoras, como paredes, acabarão refletindo o som de volta ao ambiente de

maneira não uniforme aumentando o campo reverberante. Quanto maior o campo

reverberante, menor será a nitidez e a compreensão da palavra falada ou cantada.

Acústica

O som projetado pelas caixas acabará sendo alterado pela acústica do ambiente. Quanto

menor e mais uniforme for a alteração, melhor a acústica. É nesta última fase que o som,

originalmente captado pelos microfones, pode, por problemas de posicionamento ou excesso

de volume, encontrar um caminho de volta aos mesmos sendo realimentado e causando a

chamada microfonia.

A acústica é a responsável pela existência da chamada reverberação - uma série de rápidos

reflexos do som que se confundem com o som original e que, portanto, devem ser evitados

pelas razões descritas no elo anterior.

Na verdade uma certa reverberação é permissível e até desejável para melhorar a apreciação

da música. É importante que se saiba, porém que a existência de um campo reverberante de

intensidade e duração apropriados não se encontram por acaso - e quando não são partes

integrantes do projeto original de um auditório, raramente podem ser corrigidos de maneira

total sem que se tenha de gastar muito em materiais acústicos. (Tipicamente, gasta-se quatro

vezes mais para consertar erros acústicos do que se gastaria para se projetar e construir

corretamente um ambiente.)

Mais uma vez vemos a importância do envolvimento de profissionais qualificados desde a

fase de projeto!

David B. Distler

- Com mais de 20 anos de experiência, David, é consultor associado à

Audio Engineering Society e à National Systems Contractors Association. David projeta

sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de

som e músicos.

32

GLOSSÁRIO DE TERMOS TÉCNICOS

David Distler

Esta coletânea certamente não esgota os termos técnicos de sonorização cuja compreensão

requer conhecimentos dos campos da, Acústica, Elétrica, Eletrônica, Física e Música e,

portanto dos vocabulários inerentes a cada qual. Seu propósito é auxiliar os operadores de

som a aumentarem os seus conhecimentos dos termos técnicos que descrevem o trabalho com

áudio.

A

agudo(s)

Termo que se refere às altas freqüências comumente de 2kHz até o máximo da

capacidade de percepção humana os 20 000 Hertz (20kHz).

alto-falante

[De alto + falante.] Transdutor eletracústico que transforma um sinal elétrico

de audiofreqüências numa onda acústica. Alto-falante dinâmico ou Alto-falante a bobina

móvel é aquele em que uma bobina, ligada mecanicamente a um diafragma flexível, se move

pela ação de forças magnéticas.

análise de espectro

Análise da intensidade das freqüências que compõem um som ou uma

mixagem. Atualmente e é possível se fazer estas análises com grande precisão a partir de

programas de computador. (Como em todas as ciências e artes, a precisão depende da

habilidade e conhecimento do operador da ferramenta) [Veja: "

TEF"].

"attack"

--> ataque Um dos parâmetros de ajuste de um compressor (podendo aparecer

também em noise gates e módulos de efeitos) refere-se ao tempo entre o inicio da atuação

(quando o sinal sobe além do limiar de atuação escolhido) e a sua atuação total sobre este

sinal. Trocando em miúdos, é onde você ajusta a velocidade em que você quer que o

compressor comprima o sinal.

"

attenuation" --> atenuação: [Do lat. attenuatione.] Diminuição, abrandamento,

enfraquecimento. Numa mesa de mixagem o potenciômetro que controla o nível de entrada,

limitando o sinal que entra na mesa.

B

"balanced"

--> balanceado Refere-se a um sinal de nível elétrico igual e simétrico com

referência a um ponto comum (geralmente o terra). É a tecnologia empregada na conexão de

equipamentos de áudio profissionais.

C

caixa

[Do gr. kápsa, atr. do lat. capsa e do cat. caixa.] Recipiente ou receptáculo de

madeira, ou outro material, com tampa ou sem ela, com faces geralmente retangulares ou

quadradas, como uma arca, um cofre, um estojo, etc. caixa acústica conforme definição

acima, estrutura que isola as ondas posteriores de um alto-falante das suas anteriores.

33

"Cannon"

[Veja: Plugue Cannon]

capacitância

Fenômeno elétrico que ocorre quando uma corrente passa por dois condutores

separados por um meio não condutor. Em áudio, quando se trata da condução de sinais por

cabos coaxiais, este fenômeno (ocasionado por uma voltagem alta demais com relação à

dimensão do isolante) resultará na perda de sinais de alta freqüência.

cardióide - microfone cardióide:

Microfone direcional cujo padrão de captação segue a

forma descrita acima. coaxial [De co-2 + axial.] Adj. 2 g. Eletrôn. 1. Que tem um eixo em

comum. Usado para cabos em que um condutor central está envolto por um condutor externo,

ou alto-falantes em que um tweeter fica numa posição concêntrica com um woofer.

compressor

Equipamento destinado a controlar o nível de um som ou seja, reduzir a sua

faixa dinâmica, de forma mais rápida que as mãos dos operadores. Dependendo dos seus

ajustes, pode:

limitar um som, estabelecendo um teto rígido do qual ele não passará;

comprimir o som

atuando de forma mais suave, como um teto flexível;

realçar o som de um instrumento

deixando que o operador deixe sua execução suave mais

alta no mix por ter a segurança de que quando vierem os picos o compressor não deixará que

sobrecarreguem a entrada da mesa; e

abaixar automaticamente um som a partir do

surgimento de outro qualquer.

condenser microphone - microfone a condensador

Um microfone em que a cápsula se

assemelha a um condensador (nome original dos capacitores) nela a incidência de som causa

uma variação da distância entre o diafragma e o backplate (placa posterior). Os microfones

a condensador dependem de uma voltagem polarizadora externa chamada "phantom power"

fornecida pelas mesas de som (e no casos de microfones de estúdio pelas fontes ou prés

externos dos próprios microfones). A partir da polarização da cápsula, a voltagem da placa

posterior varia em proporção à pressão sonora no diafragma. Por já terem sua cápsula

sensibilizada pela voltagem polarizadora e não dependerem exclusivamente da pressão

sonora para gerarem um sinal, estes microfones têm uma sensibilidade bem superior aos

microfones dinâmicos. Por outro lado, são mais suceptíveis a danos por choques mecânicos

(quedas) ou pela úmidade.

cordas

Mús. Na orquestra moderna, o conjunto dos instrumentos de cordas friccionáveis.

D

"damping factor"

--> fator de amortecimento É uma medida da capacidade de um

amplificador freiar o movimento do cone de um alto-falante após ter cessado o sinal que

gerou o movimento. O fator de amortecimento de um sistema é estabelecido pela razão entre

a impedância nominal de um alto-falante e a impedãncia total do circuito que o impulsiona.

diagrama polar

Diagrama circular que apresenta a sensibilidade de captação de um

microfone para uma ou mais freqüências.

dB

Abreviação de Decibel igual a um décimo de Bel [de Alexander Graham Bell Inventor

Escocês do telefone e gramofone, entre outros (1847-1922).] É o método preferido de se

representar as relações de níveis existentes entre sinais acústicos, elétricos e eletrônicos no

34

campo de Áudio. Por se valer de logaritmos, um sistema baseado em potências de 10, tem a

capacidade de resumir grandes valores em números fáceis de se visualizar. Por exemplo: ao

invés de se falar de uma faixa dinâmica com uma taxa de 32000 para 1 pode-se dizer que ela

tem 90dB (20 log x/y ou 20log nível1/nível2). Por se tratar de uma relação, não existem

unidades em decibéis, tudo é relativo -- relativo a um ponto de referência o

0dB. Conforme a

referência adotada é acrescido um sufixo ao símbolo

dB:

0 dBu

Eletrôn. Abreviação preferida para o nível oficial de dB (0.775V); que é uma

referência de voltagem igual a 0.775 Vrms. a letra "U" provém de "unterminated".

+4 dBu

Eletrôn. É o nível de referência (Zero no VU) para voltagem de sinal em áudio

profissional, igual a 1.23 Vrms.

-10 dBV

Eletrôn. É o nível de referência para voltagem de sinal em equipamentos destinados

ao mercado doméstico e alguns poucos fabricantes de equipamentos profissionais (e.g.

TASCAM), que equivale a 0.316 Vrms. Por ser 2,45 vezes menor que o nível de referência

profissional deve se estaratento ao interligar equipamento profissional e doméstico pois este

último pode facilmente ser danificado ou saturar e danificar componentes como as caixas de

som.

0 dBm

Eletrôn. Abreviação preferida para o nível oficial de dB (mW); um ponto de

referência de potência igual a 1 milliwatt. Para convertê-lo num nível equivalente de

voltagem, é necessário conhecer a impedância. Por exemplo, 0 dBm por 600 resulta num

nível de voltagem equivalente a 0.775 V, or 0 dBu (veja acima); enquanto que 0 dBm por 50

, por exemplo, resulta numa voltagem equivalente de 0.224 V -- uma diferença

considerável

!

Obs

.: Como atualmente a engenharia de áudio se concentra nos níveis de voltagem entre

equipamentos ao invés dos níveis de

potência, que imperavam na tecnologia empregada no

passado, esta antiga convenção do nível de referência de 0 dBm tornou-se obsoleta.

Atualmente prevalecem os níveis de referência de +4 dBu, or -10 dBV.

0 dBr

Eletrôn. Um nível de referência arbitrário dependente de uma referência (r = Re ou

referência) que deve ser obrigatoriamente especificada. Por exemplo, o gráfico de uma

determinada relação-sinal-ruído pode ser calibrada em dBr, onde o 0 dBr é especificado

como sendo igual a 1.23 Vrms (+4 dBu); normalmente chamado de "dB re +4," ou seja, " se

define que 0dBr é igual a +4 dBu."

0 dB-SPL

Acúst. A pressão sonora RMS expressa em dB com referência a 20microPa.

Representa o limiar da audição na freqüência de 1kHz.

dBA

Acúst. Curva de ponderação na qual o decibelímetro responde de modo análogo ao

sistema auditivo humano, atenuando as freqüências abaixo de algumas centenas de Hz e

aquelas acima de 6 mil Hz.

dBC

Acúst. Curva de ponderação na qual o decibelímetro emula a percepção da audição

humana em níveis sonoros elevados. É a curva utilizada quando o decibelímetro não provê

uma opção de medição linear.

35

decibelímetro

(decibel+ metro) Medidor eletroacústico (Sonômetro) cuja escala de leitura se

processa em decibéis. Normalmente apresenta duas curvas de ponderação a "A" e a "C"

[Veja

dBA e dBC] e a opção de velocidade rápida, para amostragem de transientes, ou lenta

em que se tem um valor médio. decibelímetro analógico, decibelímetro cujas medições são

mostradas por um ponteiro que se movimenta sobre uma escala graduada.

decibelímetro digital, decibelímetro cujas medições são mostradas de forma digital, com

maior precisão que um decibelímetro analógico.

"direct" --> direto

Refere-se à entrada ou saída de uma mesa de mixagem que dá acesso ao

sinal original quando de sua entrada na mesa, de modo que o efeito que se aplica por esta

entrada e saída fica incorporado ao sinal original não existindo nenhum controle na mesa

para aumentar ou atenuá-lo (como existiria caso este efeito fosse conectado via um "loop"

auxiliar) Obs.: Freqüentemente, para poupar espaço, ambos a entrada e saída são acessadas

por um mesmo conector P10 estéreo, em que a "tip" (ponta) leva o sinal da mesa ao

aparelho, o "ring" (anel) o devolve e. o "sleeve" serve de terra para ambos os sinais. ESTA

DISPOSIÇÃO PODE VARIAR CONFORME O FABRICANTE-- VERIFIQUE ANTES O

MANUAL DO APARELHO

!

"direct box"

Dispositivo utilizado para baixar a alta impedância de um instrumento ou

aparelho, transformando-o em sinal de baixa impedância balanceado. Devido ao seu uso por

conjuntos musicais, muitos possuem saídas paralelas que possibilitam a derivação do sinal

para um amplificador de palco.

"ducking"

É um dos efeitos obtidos com um compressor. Consiste em controlar a dinâmica

de um sinal a partir de um segundo sinal que é inserido pela entrada "side-chain". Por

exemplo, num sistema chamada e aviso, pode se utilizar a presença da voz de alguém para

instruir o compressor a atuar sobre a música de fundo, baixando-a, enquanto esta pessoa

está falando.

"dynamic microphone" --> microfone dinâmico

Uma tecnologia de microfones em que o

diafragma do microfne é ligado a uma bobina que corre dentro de um campo magnético

gerando, assim, voltagens proporcionais à pressão sonora. Estes microfones são mais

resistentes a choques mecânicos (quedas) e à úmidade do que os microfones a condensador

ou eletreto, porém, por não terem sua cápsula polarizada, e dependerem exclusivamente da

pressão sonora para gerarem um sinal em sua saída, eles têm uma sensibiilade inferior aos

demais.

E

eco

[Do gr. echó, pelo lat. echo.] Fenômeno físico devido à reflexão de uma onda acústica

por uma superfície, que é observada como a repetição do som emitido pela fonte. Efeito

gerado por módulos eletrônicos ou (no passado) eletromecânicos [Veja "

effect" abaixo].

"Effect"

Alteração eletrônica ou eletromecânica de um sinal por um processador de áudio.

São comuns os efeitos de delay, reverberação, phaser, flanger, compressão, gate e variadas

combinações entre estes oferecidas por processadores digitais.

36

eficiência

[Do lat. efficientia.] Ação, força, virtude de produzir um efeito; eficácia. Em altofalantes,

a capacidade de reproduzir um sinal sem desperdiçar a potência que lhes é enviada

por, inércia, reatância etc.

eletromagnética

[Veja: Onda eletromagnética]

electret microphone --> microfone eletreto

Uma tecnologia semelhante à de microfones a

condensador porém em que a cápsula recebe uma carga polarizadora pemanente na sua

fabricação dispensando uma alimentação polarizadora externa. Com a variação da pressão

sonora varia a distância entre o difragma e a placa posterior e com isso a capacitância.

Embora dispensem o "phantom power como voltagem polarizadora, os microfones eletretos

possuem um altíssima impedância e para serem utilizáveis precisam ser dotados de um

circuito conversor de impedância (frequentemente um único transistor JFET) que requer uma

alimentação externa para funcionar. No caso de microfones econômicos, não balanceados,

esta alimentação é provida por uma pilha enquano que nos demais a fonte "phantom" da

mesa é aproveitada para este fim. Por já terem sua cápsula sensibilizada pela voltagem

polarizadora e não dependerem exclusivamente da pressão sonora para gerarem um sinal,

estes microfones têm uma sensibilidade bem superior aos microfones dinâmicos. Por outro

lado, são mais suceptíveis a danos por choques mecânicos (quedas) ou pela úmidade.

equalizador

Aparelho que atua atenuando ou amplificando freqüências de áudio com o

propósito de "pré-distorcê-las" para que, uma vez que o som interagir com a acústica do

ambiente, ele esteja mais próximo ou igual ao original. Obs.: Aparelho útil para reduzir as

freqüências que levariam um sistema de PA à microfonia.

equalizador gráfico: aparelho que, por trazer seus potenciômetros deslizantes (de freqüência

fixa) dispostos lado a lado, exibe um gráfico da equalização adotada.

equalizador paramétrico: equalizador que permite ao operador selecionar as freqüências

sobre as quais deseja atuar e a largura do filtro das mesmas.

estéreo - estereofonia

[De estere(o)- + -fon(e)- + -ia.] Técnica de reproduzir sons

registrados ou produzidos pelo rádio ou em sonorizações, a qual se caracteriza por

reconstituir a distribuição espacial das fontes sonoras.

F

fase

[Do gr. phásis.] Qualquer estágio (ou etapa) de uma evolução, que compreende uma

série (ou um ciclo) de modificações: Eletr. Cada uma das tensões de uma corrente trifásica.

Fora de Fase Significa que determinadas freqüências estão chegando defasadas com relação

a outras ou seja existe uma variação na chegada do tempo de ondas do mesmo som que,

portanto, deveriam estar chegando juntas. Isto resulta de que algumas freqüências

percorreram trajetos diferentes (com tempos distintos) como por exemplo quando um mesmo

som é reproduzido por diversas caixas acústicas que cobrem a mesma região. O resultado de

freqüências fora de fase é o chamado comb filter ou filtro pente em que algumas freqüências

chegam em tempo de somar sua energia e outras chegam em tempo de cancelá-la

constituindo uma resposta altamente irregular. Obs.1: Isto também ocorre na captação

quando vários microfones localizados a distâncias diferentes de uma mesma fonte captam

esta fonte sonora. Obs. 2: Alguns fabricantes rotulam erroneamente chaves inversoras de

37

polaridade de suas mesas de som com o termo "Fase" isto obviamente não é correto pois

estas chaves invertem todas as freqüências o tempo todo (Ex. esta chave seria comutada no

canal de um microfone colocado debaixo da caixa de uma bateria)

"fader" --> potenciômetro deslizante

Resistor variável com um cursor central móvel, que

pode servir como divisor de tensão. Numa mesa de mixagem, é o potenciômetro deslizante

que controla o nível de sinal de um canal no barramento mestre. "Post-fader": Um sinal (ou

potenciômetro que atua sobre este sinal) que no fluxo de sinais de uma mesa de mixagem

localiza-se após o fader (potenciômetro de volume) do canal sendo, portanto, alterado pela

posição do mesmo. "Pre-fader": Um sinal (ou potenciômetro que atua sobre este sinal) que

no fluxo de sinais de uma mesa de mixagem localiza-se antes do potenciômetro de volume do

canal estando, portanto, independente das variações do fader do canal.

"feedback" --> realimentação

[Veja: microfonia].

"flat" --> linear

[Do lat. lineare.] Que dá idéia de seguir uma linha reta. potenciômetros

lineares: São aqueles que atuam aumentando ou atenuando um sinal na proporção exata de

seu deslocamento. [Vej": logarítmicos].

"foldback" --> retorno

[Veja: Retorno]

G

"gain" --> ganho

Num circuito eletrônico, o aumento de potência de um sinal. Numa mesa

de mixagem, ou outros equipamentos de áudio, o potenciômetro que regula o nível de

entrada, amplificando, se necessário, o sinal que entra no aparelho.

grave(s)

Termo que se refere às baixas freqüências, normalmente de 20 Hz até a faixa dos

médios-graves em torno de 250 Hz.

H

headroom --> reserva dinâmica

Denominação dada à faixa de operação de um

equipamento de áudio compreendida entre o nível mínimo, onde predomina o patamar de

ruído do aparelho, e o nível máximo que o mesmo pode reproduzir sem dstorcer o sinal. Para

equipamentos de sonorização ao vivo esta faixa deve ser a mais alta possível. E esta faixa

dinâmica máxima não pode ser alcançada enquanto o sistema de sonorização tiver

equipamentos não balaceados no fluxo do sinal.

Hertz

[Do antr. Hertz, de Heinrich Hertz, físico alemão (1857-1894).] Unidade de medida de

freqüência de um fenômeno periódico igual à freqüência de um evento por segundo; um ciclo

por segundo. [Símb.: Hz.]

"High Z" --> alta impedância

[Veja: impedância de microfones]. impedância: [Do lat.

impedire, 'impedir', 'embaraçar', +-ância.] Eletr. Quociente entre a amplitude de uma tensão

alternada e a amplitude da corrente que ela provoca em um circuito de alto-falantes: A

impedância se assemelha à resistência em vários aspectos que incluem sua medida feita em

Ohms ( ) e as fórmulas utilizadas para efetuar-se o cálculo de uma associação de alto

38

falantes, que podem ser conectados em série ou paralelo. Diferente, porém, da simples

resistência, a impedância variará com o campo magnético do alto-falante em função da

freqüência. Normalmente os alto-falantes são classificados por um valor nominal igual a 4, 8

ou 16 .

"hiss" --> chiado

Som indesejável de alta freqüência (aguda) que contamina sinais de áudio.

Normalmente se manifesta através de fitas cassete analógicas, equipamentos de baixa

qualidade, microfones sem fio mal ajustados, e sistemas de som em que a estrutura de ganho

está incorreta.

"hum" --> ronco

Som indesejável de baixa freqüência (grave ou médio grave) que

contamina sinais de áudio. Normalmente se manifesta devido a problemas de interferência

eletromagnética, falta de aterramento adequado sinais não balanceados, varias referências

de 0 volts na alimentação elétrica de sistemas interligados, etc.

I

impedância de microfones:

alta impedância ou "High Z" (igual ou superior a 10 k )

perdas acima de 7m de cabo baixa impedância ou "Low Z" (menores ou iguais a 600 )

cabos até 300m.

incidência

[Do lat. incidere.] Recair; refletir-se.

insert

[Veja definição de "direct"]

J

"jack"

Termo que designa um conector fêmea.

K

kHz (kilohertz)

Abreviatura que designa freqüências de mil Hertz e acima. (e.g. 1,2kHz =

mil e duzentos Hertz; 4kHz = 4.000 Hertz).

L

limiar

Ponto inicial de algum processo.

limiar da audição

Ponto a partir do qual o nosso sistema auditivo passa a perceber a

existência de um som. O nível de pressão sonora deste ponto varia conforme a freqüência do

som.

"loop"

Conjunto de entrada e saída de uma mesa de som que se destina à conexão de um

aparelho externo como processador de áudio ou equalizador. [Veja "

effect"].

logarítmico - Potenciômetros logarítmicos

São aqueles que atuam aumentando ou

atenuando um sinal conforme uma curva logarítmica à medida que são deslocados. O

resultado, numa mesa de mixagem, é que haverá um acréscimo suave de volume do início até

uns 60% do cursor e um aumento mais acentuado dos 60% até o final do curso.

39

"Low Z" --> baixa impedância

[Veja: impedância de microfones].

M

"master"

Última seção de controles antes da saída de uma mesa de mixagem. As alterações

aqui realizadas em nível de sinais, pan e equalização vão diretamente à saída principal.

"sub-master" seção diretamente anterior à "master" que oferece ao operador de certas mesas

agrupar os canais que deseja (via envio ou endereçamento) e ter a facilidade de atuar sobre

o grupo destes sinais por um mesmo controle ou conjunto de controles. [Veja: "

sub-mix"].

médio(s)

Termo que se refere à faixa de freqüências compreendida entre os graves e agudos

que fica entre os 250 Hz e 2kHz.

metais

Mús. Na orquestra, os instrumentos de sopro feitos de metal, com embocadura de

bocal.

"mix" --> mixagem

[Do ingl. (to) mix + -agem2.] Processo de combinar os sinais sonoros

recebidos de fontes distintas, como ocorre na gravação de uma banda sonora, a partir das

gravações separadas do diálogo e da música. Mús. Em música concreta e música eletrônica,

superposição concomitante das monofonias e gravação do resultado.

microfonia

Termo utilizado no campo de áudio para se referir à realimentação acústica que

ocorre quando um microfone capta diretamente, ou através de reflexões, o sinal da/s caixa/s

à/s qual/is o seu sinal foi originalmente enviado.

modular

[Do lat. modulare.] Fazer modulação em. Aplicar (a uma onda ou corrente

elétrica) o processo de modulação modulação [Do lat. modulatione.] Variações de altura ou

de intensidade na emissão de sons.

monitoração

[de monitorar Var. de monitorizar] monitorizar [De monitor + -izar.]

Acompanhar e avaliar (dados fornecidos por aparelhagem técnica). Controlar, mediante

monitorização. Em áudio refere-se a ouvir por meio de um sistema auxiliar (que não as

caixas do PA) para tocar, gravar ou controlar. [Veja "

retorno"].

multicabo

Cabo de múltiplas vias destinado a equipamentos portáteis ou móveis. O seu

emprego em instalações fixas é desaconselhado na maioria dos casos por diversas razões.

multímetro

Eletrôn. Instrumento de provas que mede voltagens e correntes, bem como

resistência. multímetro analógico, multímetro cujas medições são mostradas por um ponteiro

que se movimenta sobre uma escala graduada. multímetro digital, multímetro cujas medições

são mostradas de forma digital, com maior precisão que um multímetro analógico.

N

noise gate

Embora possa vir independente, este dispositivo é freqüentemente encontrado em

compressores. Nele, o operador estabelece um limiar abaixo do qual se fechará o sinal de

entrada num tempo (pré estabelecido pelo controle "attack") para, depois, liberar a

passagem do sinal de acordo com o ajuste do parâmetro "release" quando o sinal subir além

do limiar. O "noise gate" é útil para silenciar sons indesejáveis como, por exemplo, o "hum"

40

de captadores de guitarras e contrabaixos, ou o vazamento de sons de uma peça da bateria

para microfones destinados à captação de outras peças. O noise gate pode, também, ser útil

para eliminar sons que sobram num ambiente em intensidade suficiente para serem captados

por um microfone de púlpito, por exemplo. Embora esta aplicação possa ser útil para se

eliminar microfonia quando um palestrante pára de falar, é perigoso se depender desta

artifício para eliminar microfonias em vários canais, pois se ocorrer uma microfonia forte o

bastante nos sistemas de palco ela fará com que todos os "noise gates" dos outros microfones

se abram simultaneamente (multiplicando rapidamente o número de microfones abertos),

piorando em muito a microfonia original ao ponto de potencialmente danificar o sistema pois

esta cadeia estará agindo na contramão de como se deve proceder -- baixando o nível do som

e o numero de microfones abertos para cessar a realimentação acústica. Outro cuidado que

se deve ter é o de não encurtar demasiadamente o tempo de "attack" de um "noise gate" e

deixar o seu limiar alto demais, pois o resultado se assemelhará a uma falta de contato

intermitente em algum cabo do sistema.

O

Ohm ( )

[Do antr. Ohm, de Georg Simon Ohm (1787-1854), físico alemão.] Eletr. Unidade

de medida de resistência elétrica, no Sistema Internacional, que é a resistência elétrica de um

elemento passivo dum circuito no qual circula uma corrente elétrica invariável de um ampère

quando existe uma diferença de potencial constante de um volt entre seus terminais. Pl.:

ohms.

oitava

[Do lat. octava, fem. do ord. octavu.] Mús. Intervalo de oito graus, ascendente ou

descendente, entre duas notas do mesmo nome, e que corresponde a uma razão entre as

respectivas freqüências igual a 2. No campo de Áudio, a relação entre os os filtros

empregados nos equalizadores gráficos. Encontramos equalizadores gráficos por faixa de

oitava, por 2/3 de faixa de oitava e por terço de faixa de oitava.

onda eletromagnética

Onda gerada por luminárias com reatores, motores e outros

dispositivos nos quais uma corrente elétrica passa por bobinas gerando um campo magnético

que pode induzir um ruído em um sinal de áudio.

onidirecional

[De oni- + direcional.] Que se propaga em todas as direções ou que capta

sons de todas as direções: [variação de omnidirecional. não confundir com o antônimo

unidirecional.]

P

PA

(abreviação de "Public Address System" ) Termo usado muitas vezes erroneamente no

próprio inglês em vez de Sound Reinforcement System que define, mais precisamente, um

sistema de áudio dedicado a amplificar sons destinados a um grupo de pessoas.

"pads"

Atenuadores de valor fixo comutáveis que reduzem um sinal em cerca de 30 dB. São

úteis para baixar o nível de instrumentos que têm um sinal forte demais e que pode saturar a

entrada da mesa mesmo quando o controle de ganho está no mínimo.

pé-direito

Altura livre de um andar de edifício, medida do piso ao teto

41

percussão

[Do lat. percussione.] O conjunto dos instrumentos de percussão

"phantom power"

Sistema no qual o pré amplificador de canal de uma mesa ou externo

envia uma voltagem de 12, 24 ou 48 volts em corrente continua (sendo a última a mais

comum), pelas vias 2 e 3 (com referência à via 1) para polarizar a cápsula de um microfone

condensador ou eletreto sem danificar os microfones dinãmicos nos casos das muitas mesas

que têm uma chave que liga esta fonte globalmente em todas as entradas de microfones ou

por grupos de canais .

Obs.: Ao se ligar esta fonte deve se certificar que não haja nas

entradas de microfone, nenhuma ligação fora de padrão como, adaptadores de XLR macho

para P10 ligados diretamente na saída de teclados, tape decks ou outros aparelhos sem que

haja um direct box entre estes e o aparelho

!

"phono-plug"

[Veja: (Plugue) RCA]

plugue banana

Termo utilizado muitas vezes incorretamente para descrever um conector

P10 (ou no inglês 1/4" ou "Phone"). O termo empregado corretamente se refere ao conector

de uma só polaridade utilizado, por exemplo, para conectar cabos de caixas de som às saidas

de amplificadores de potência ou pontas de provas a um multímetro.

plugue Cannon

ou XLR Conector de 3 pinos utilizado principalmente em cabos de

microfones balanceados, porém com utilização também para sinais de nível linha

balanceados.

plugue 1/4"

ou "phone" Conector encontrado em duas modalidades mono e estéreo. O nome

provém do fato de ser normalmente usado para a conexão de fones de ouvido. Além deste

uso, porem, é largamente utilizado para cabos de sinais de níveis diversos (desde microfone

até amplificados). Cuidado para não chamá-lo de banana! Opte, ao invés disto, pela

nomenclatura P10.

plugue RCA

("Radio Corporation of America") Nome que se convencionou dar ao conector

utilizado para ligação de aparelhos com um sinal de nível "linha" ou de toca-discos razão

pelo uso da expressão sinônima no inglês "Phono-plug".

plugue TRS

Plugue P10 estéreo de Tip, Ring, Sleeve. [Veja "direct"]

plugue TS

Plugue P10 mono de Tip, Sleeve. [Veja " direct"]

polarização

[De polarizar + -ção.] Determinação da fase elétrica que irá trafegar por um

condutor.

Q

"Q"

Termo utilizado em equalizadores paramétricos para se referir à largura de banda de

um filtro, ou seja sobre quantas freqüências, vizinhas à central, ele atuará.

R

"ratio" --> taxa

É o parâmetro de um compressor que determina o quanto este dispositivo

atuará comprimindo o sinal a partir do momento que esse exceder o limiar estabelecido. Este

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parâmetro normalmente expressa uma razão ou taxa de compressão exemplos abaixo:

De 1:1

(de um para um) indica que não há compressão. De 2:1 indica que, mesmo que o sinal

de entrada dobre sua intensidade acima do limiar, o compressor comprimirá a saída para

metade de sua dinâmica original.

De 3:1 indica que mesmo que o sinal original triplique sua

intensidade acima do limiar o compressor comprimirá a saída para um terço de sua

dinâmica.

De 4:1 indica que mesmo que o sinal original quadruplique sua intensidade acima

do limiar o compressor comprimirá a saída para um quarto de sua dinâmica.

Acima de 4:1

a taxa de compressão passa a ser perceptível Acima de 10:1 ao invés de o

comprimir o sinal, o compressor atua como um limitador (infinito:1) indica que não importa

o quanto aumentar o sinal original, o compressor limitará a sua saída de modo que nunca

ultrapasse o limiar inicialmente escolhido.

RCA

[Veja: plugue RCA]

realimentação

ou retroalimentação [De retro- + alimentação.] Eletrôn. Qualquer

procedimento em que parte da energia do sinal de saída de um circuito é transferida para o

sinal de entrada com o objetivo de reforçar, diminuir ou controlar a saída do circuito;

realimentação. Em sonorização o termo é utilizado para descrever o que ocorre quando o

som de uma voz ou instrumento, captado por um microfone, amplificado e projetado por uma

caixa acústica no ambiente, torna a ser captado pelo microfone.

"release"

É o termo que descreve a função inversa do "attack" num compressor, módulo de

efeitos ou noise gate, ou seja, o tempo que o dispositivo leva para deixar de atuar sobre um

sinal que cai abaixo do limiar de atuação escolhido.

resistência

[Do lat. resistentia.] Eletr. Propriedade que tem toda substância (exceto os

supercondutores) de se opor à passagem de corrente elétrica, e que é medida, em um corpo

determinado, pelo quociente da tensão contínua aplicada às suas extremidades pela corrente

elétrica que atravessa o corpo;resistência elétrica. Resistor.

retorno - sistema de retorno

Equipamento (amplificador, compressor equalizador e caixas)

destinado a retornar o som à sua origem no palco. É comum se ter vários sistemas e mix de

retorno funcionando simultaneamente para se proporcionar aos instrumentistas e cantores

um mixem que esteja(m) em preeminência o(s) instrumento(s) que cada qual deseja. Devido à

complexidade de múltiplos mix à distância do técnico que controla o som do PA e às

múltiplas caixas de retorno em proximidade aos microfones, o ideal para conjuntos musicais

é que se tenha uma segunda mesa e técnico de som específicos para os mix de retorno.

Também chamado "monitor ou monitor de palco". Ao longo dos últimos anos têm se incluído

nestes sistemas os monitores In Ear ou pontos com micro alto-falantes alojados no canal do

ouvido dos músicos proporcionando várias vantagens como: Um sinal constante em qualquer

posição no palco, uma pressão sonora menor que preserva a audição do músico, a

eliminaçao de grande parte dos vazamentos do som de palco que defasado com o som das

caixas principais destruía a homogeneidade da cobertura no auditório.

reverberação

[Do lat. reverberatione.] Ato ou efeito de reverberar; revérbero. Persistência

de um som num recinto limitado, depois de sua fonte ter cessado a sua emissão.

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RMS

- Root Mean Square Matem. A raiz quadrada da média de raizes quadradas de um

grupo de números. Uma forma útil e mais precisa de se tirar uma média de um grupo de

valores.

S

"side-chain"

É uma entrada auxiliar de um compressor que comanda a atuação deste sobre

o sinal que é conectado à sua entrada principal. [Veja: exemplo no termo "

ducking"]

sintetizador

[De sintetizar + -(d)or.] Mús. Instrumento eletrônico acionado por teclado,

capaz de produzir, através de ondas sonoras, diferentes sons, ruídos e timbres, e de imitar

outros instrumentos.

sonofletor

[sono+fletor var. do V. flectir-Do lat. flectere.] Fazer a flexão de; vergar, dobrar,

flexionar pelo som. Sinônimo de alto-falante.

sopros

[Pl. de sopro.] Mús. O conjunto dos instrumentos de sopro.

"SPL - Sound Pressure Level" --> Nível de Pressão Sonora

[Veja: dB-SPL]

"split"

Termo que denota a derivação de um sinal para ser enviado a duas, três ou mais

destinos. Por exemplo o sinal de um microfone ou instrumento pode ser derivado para a mesa

de PA, mesa de palco e mesa de gravação. Obs.: existem transformadores e técnicas para

esta derivação que, se não observadas, podem resultar em dano aos equipamentos e

instabilidade do sistema de som.

"sub-mix"

Uma sub-mixagem ou seja um grupo de sons constituído por canais que foram

enviados (ou endereçados) a um mesmo fader - sub-master - cuja posição fica antes do fader

principal - master - na saída de uma mesa de mixagem ou de uma seção de uma mesa. Por

exemplo: é comum endereçar-se todos os vocais a um sub-mix e os instrumentos a outro para

facilitar o controle da intensidade de cada grupo no mix geral dispensando-se assim, a

atuação sobre cada um dos canais de vocais ou instrumentos individualmente.

T

TEF

(Tempo Energia e Freqüência) Gráfico tridimensional que dispõe as variáveis acima de

modo a possibilitar análises dos efeitos da acústica no som. Marca registrada da Crown que

produz equipamento e programas que fazem estas análises.

terra

Eletr. O fio neutro de uma instalação elétrica. Qualquer dispositivo que funcione como

esse fio.

"threshold" --> limiar

É o parâmetro que ajusta o limiar de um dispositivo como

compressor, módulo de efeitos ou noise gate. Nele se estabelece o ponto a partir do qual o

dispositivo inicia a sua ação.

transdutor

[Do ingl. transductor.] Fís. Qualquer dispositivo capaz de transformar um tipo

de sinal em outro tipo, com o objetivo de transformar uma forma de energia em outra,

possibilitar o controle de um processo ou fenômeno, realizar uma medição, etc.

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transformador

Aparelho estático de indução eletromagnética, destinado a transformar um

sistema de correntes variáveis em um ou em vários outros sistemas de correntes variáveis, de

intensidade e tensão, em geral, diferentes, e de freqüência igual.

TRS

[Veja "plugue TRS"]

U

unidirecional

[De uni- + direcional.] Que se move ou flui numa só direção. Que capta sons

provenientes de uma única direção. Não confundir com o antônimo onidirecional.

V

válvula

Eletrôn. Dispositivo constituído por um bulbo fechado, que pode ser evacuado ou

não, e no interior do qual se produz e controla um feixe de elétrons por um conjunto de

eletrodos; válvula eletrônica, tubo eletrônico.

W

watt

[de James Watt, engenheiro inglês (1736 - 1819).] Eletr. Unidade do Sistema

Internacional que descreve uma potência de um joule por segundo [Símb.: W.]

X

XLR

ou Cannon Nome dado ao conector profissional de 3 contatos empregado para

interligar equipamentos de áudio balanceados.

X-Y

Técnica de microfonação em que dois microfones direcionais são colocados com suas

cápsulas sobrepostas na vertical e seus corpos formando um ângulo de aproximadamente 90

graus. Esta técnica ajuda a minimizar os cancelamentos por chegada de sons defasados nos

microfones. É útil na captação estereofônica de corais.

Y

"Y"

Uma conexão em Y ou um cabo Y se refere a uma ligação em que a saída de uma fonte

de áudio é enviada a duas entradas distintas. Enquanto esta conexão pode proporcionar um

áudio sem perdas ou potenciais danos aos equipamentos respeitando-se certas condições,

Nunca se deve utilizár esta conexão para combinar duas fontes de sinal e enviá-alas a uma

mesma entrada de equipamento

!

Z

"Z"

O símbolo eletrônico para impedância.[Veja: High Z e Low Z]